intervalo/ fotografia _ 42 × 42 × 3 cm
selante à base de água, tinta branca, 10 lâmpadas fluorescentes [40 w], reator, cabo elétrico
subsolo
Morro de Santa Teresa/ Rio de Janeiro
instalação
pátio, picota, pedra pintada, terra, planta, espécies endêmicas, vaso
Centro Cultural Metropolitano/
Quito/ Equador
instalação
lenda urbana, parede, dimensão de arbítrio, esfera de transparência, ação deflagradora, olaria, planta de casa [37 m2] sistema BNH, planta de casa [37 m2] programa Minha Casa Minha Vida, instauração, palavra, tijolo, agente–articulador, apropriações, coluna, câmera de vídeo, símbolo e marca, monitor de vídeo, placa de ferro, campo expandido, agenciamentos, prática de troca, rede social, agente–ativador
Centro Cultural São Paulo/
Piso Caio Graco/
São Paulo
intervalo/ instalação/ fotografia
passagem, dinâmicas de contenção, dimensão escultórica, evento desencadeador, força coerciva, espaço de negociação, 4.500 caixas de madeira, caixeiro, economia circular, agente–articulador, sistema de produção, galpão, bloqueio, caminhão, estrada, esferas de atuação, gravação em vídeo, trator, documentação, banco, parede, pintura, janela, imagem, texto, data, desvio, agenciamento, rede social, agente–ativador
Beco do Pinto
Casa da Imagem/ São Paulo
instalação/ fotografia/ neon/ objeto/ vídeoinstalação
prática significante, unha-de-gato, corte seco, espaço de negociação, estrutura tubular metálica, agente–desencadeador, frases apócrifas, placa de corian, silicone, madeira marchetada, ambiente jurídico, reserva técnica, esfera de contenção, néon, sala da diretoria, câmera se segurança, monitor de vídeo, banheiro, espelho, vinil adesivo jateado, atravessamento, laje, fotografia, convite, política da arte, papel sulfite, placa de alumínio, agente–articulador
galeria Millan/ São Paulo
instalação
móveis, piano, fotografia, desenhos
Espaços Reversíveis
Palácio Cruz e Souza/ Florianópolis
instalação/ fotografia/ objeto/ videoinstalação
apropriação territorial, mapa, sistemas de divisão, agente–desencadeador, instabilidade social, contexto latino-americano, palavra, agente–articulador, estrutura de ferro em espiral, esmalte sintético, imagem, câmera de vídeo segurança, formas de ocupação, música em rádio, noção de posse, agentes de segurança, poder público, espaço de negociação, modelo em escala, madeira sarrafeada, alumínio, placa de metal, elemento dilatador
galeria Millan/ São Paulo
intervalo
balcão, lâmpada fluorescente, reator, cabo elétrico, vinil adesivo jateado
3ª Bienal Iberoamericana
Casa de Osambela/
Lima/ Perú
intervenção
dinâmicas de revogação, eixo de cruzamento, metrópole, potência, desenho, projetor Sperry [modelo 1941], brigada militar, caminhão, estrada, carta, espaço de negociação, lâmpada Hdmi, agente–desencadeador, guindaste, estrutura tubular metálica, estabilizador, cabo elétrico, fluxo, espelho parabólico, ativação luminosa, tela de proteção, sistema de trocas, duração, campo de penumbra, agente–ativador
dispositivo luminoso: Renato Cury
Projeto Arte Cidade
Vale do Anhangabaú/
São Paulo
instalação
fluxo de pedestres, espaço público, esferas de atuação, agente–desencadeador, disco de vinil, caixa, braçadeira e cotovelo de alumínio, tomada, cabo elétrico, tubo de ferro galvanizado, formas de ocupação, desenho, escada, mureta, espaço de negociação, ponto de táxi, agente–articulador, pipoqueiro, televisor, campo elétrico, transmissão, plantas e arbustos, gratuidade, condição de acesso, agente–ativador
Oficina Cultural Oswald de Andrade/ São Paulo
definido como o primeiro de um conjunto de cinco trabalhos (exposição f:(lux)os – para a qual bueiro e telhado também tinham sido produzidos), calçada consistiu em uma ação que conectava o ambiente institucional da Oficina (espaço público fechado) ao movimento informal da rua (espaço público aberto). a partir do jardim frontal desse centro cultural, foi montada uma estrutura formada por conduítes de ferro e pontos de tomada, cuja tubulação seguia em direção à calçada e os terminais elétricos eram fixados na parte externa da pequena mureta que separa a rua do edifício. as tomadas permaneceram ligadas durante dois meses, disponibilizando aos passantes, vendedores ambulantes e usuários da Oficina energia elétrica gratuita 24 horas por dia.
intervalo
corpo-casa, escada, luz natural, piso bicolor de madeira, espaço vazio, tinta automotiva, porta de madeira, espelho plano, ilusão de ótica, madeira, objeto infinito, vão, espelho convexo, anel de borracha, fibra óptica, vinil adesivo jateado, deslocação, tinta refletiva, camera obscura, imagem invertida, ferro, aço inox, campo luminoso, instância condicionada, região central da cidade, agente–ativador
galeria Casa Triângulo/ São Paulo
havia anos a espacialidade e as características da primeira sede da Casa Triângulo motivavam projeções quanto a um hipotético trabalho a ser ali exposto. eu não possuía qualquer vínculo profissional com a galeria, mas exercitava a possibilidade de ações em espaço tão peculiar. o fato de este não estar configurado como um cubo branco e trazer reminiscências de seu uso anterior – uma residência com diferentes cômodos e ligações – acentuava a decisão de ocupá-lo. tempos depois, ao dar início à relação com a galeria, essas reflexões foram reativadas… e, através da exposição de um conjunto de instalações, criada uma correspondência tangível entre as especificidades do lugar e a natureza de certos trabalhos: uma justaposta analogia corpo-casa (dependências)/corpo-obra (as várias ações).
entendidas como básculas, e pintadas com tinta preta altamente brilhante, duas das antigas portas retiradas do espaço voltaram aos seus postos transformadas em ‘espelhos negros’; um pequeno furo feito na parede do fundo de uma das salas, ao lado da janela, recebeu um cabo de fibra óptica para captar e transmitir a luz solar para dentro do local; a abertura existente entre dois outros ambientes recebeu vidros espelhados em toda sua espessura; duas das paredes da sala de esquina, cobertas com tinta usada na demarcação de autopistas, converteram o lugar em uma camera obscura – reproduzindo por reflexão ininterruptas cenas transcorridas no Largo do Arouche [espaço externo à galeria].
intervalo
utopia modernista, estado de suspensão, atravessamentos, corredor, livre trânsito, metrópole, parque, transparência, agente–articulador, caixilho de ferro, vidro, espaço de negociação, curadoria, diretoria, cadeado, condicionamento, instância dilatadora, câmera de segurança, monitor de vídeo, 2 cadeiras, transmissão em tempo real, agente de segurança, rádio comunicador, mesa, gravador VHS, corte, grade de aço carbono, agente–ativador
25ª Bienal de São Paulo
Pavilhão das Indústrias/ São Paulo
o registro da arquitetura é dimensão fundante para vazadores, uma vez que o desenho do Pavilhão das Indústrias [projetado por Oscar Niemeyer] reitera a utopia modernista da integração de espaços e enfatiza a idealizada relação interior-exterior. baseado nisto, o trabalho pretendeu a caracterização de dois atravessamentos: um tangível, construído no andar térreo diretamente sobre a principal fachada do edifício, e outro simbólico – planejado para o interior do espaço expositivo. o primeiro se materializou através de uma estrutura composta por ferro e vidro, idênticos aos utilizados na construção original, e sugeria, na mimese com a arquitetura, uma reflexão quanto aos limites da prática artística inserida no corpo da cidade. a estrutura se assemelhava a um corredor e trazia em cada extremidade uma folha móvel de vidro – sem fechadura, trancas, ou maçanetas. concebido para o livre trânsito de pessoas em meio a uma mostra paga, mas sem indicar qualquer sinalização de tal passagem, o trabalho convocou um real enfrentamento entre a Bienal e a cidade e suas representações. a segunda parte da ação [não produzida] previa um corte de 2,5 × 5 metros vazando a laje que separa o 2º andar do térreo, cuja abertura receberia uma grade alveolar de aço carbono.
enquanto o primeiro atravessamento vinculava-se às percepções do visitante, em uma experiência conectada às projeções e limitações do próprio corpo, o segundo propunha um pensamento ativo quanto aos processos de ocupação e configuração espacial. vazadores trouxe, na qualidade do experimento, a desierarquização da ideia de obra, site e lugar, e, ainda, a desarticulação dos códigos que estruturavam o local da ação.
ação urbana/ vídeo _ 12’/ fotografia
20kg de amendoim torrado e salgado, lata de alumínio, papel sulfite colorido, agente
Gearinside
ruas da cidade/
Rotterdã/ Holanda
instalação/ fotografia/ videoinstalação
2 lâmpadas, soquete, transformador, cabo elétrico, vinil adesivo, monitor plano de 42”,
dvd player, 2 fones de ouvido, banco de madeira _ 41 × 110,5 × 45 cm
galeria Casa Triângulo/ São Paulo
ação urbana
área de restrição, situação em trânsito, barreira, instância de controle, agente–desencadeador, dobraduras, território, palavra, condição polarizada, curadoria, espaço de negociação, dinâmica de significação, agente–articulador, 10.000 pins, cartão impresso, bolsa plástica, rede social, esferas de invisibilização, diretoria, bolsa de pano, coletivo, conversas, ponto de encontro, intersecções, agente–ativador
inSite
ruas das Cidades
Tijuana e San Diego/ México e Estados Unidos da América
a natureza de certos fluxos e narrativas construídas na borda dos mapas geopolíticos do México e dos Estados Unidos da América do Norte, principalmente a resultante do contato entre duas estruturas culturais e econômicas tão distintas e interdependentes, se apresentou como lastro e paisagem de interesse para minha proposta de ação. em um plano mais aproximado, as intenções do projeto focaram os graus de correspondência existentes entre a ocorrência de sistemas ‘silenciosos’ ou ‘não anunciados’, e os mecanismos de ativação e conformação de lugares. um contexto possível de ser compreendido no terreno das relações sociais, mas passível de ser percebido somente no campo da imagem.
intitulado visible [palavra com o mesmo significado e a mesma grafia tanto em inglês quanto em espanhol], o projeto propôs a visualização, ou construção, de uma outra dimensão territorial nos fluxos que permeiam a região de San Diego e Tijuana. intermediada por uma rede de agentes/operadores, a proposta surgiu não com o propósito de reivindicar ou qualificar certa visibilidade, ou providenciar uma imagem a priori de um possível conjunto, mas de acionar um ‘dispositivo territorial’ capaz de convocar distintos grupos sociais para a experiência do encontro, manifesto nas relações cotidianas. a ação consistiu na criação de um sinal [com uma palavra], a ser inscrito no interior de determinados fluxos fronteiriços com o propósito de revelar ou delinear a presença de outras tantas narrativas e sistemas existentes, não tão visíveis. o sinal apontou para a delicada ligação existente entre proposições artísticas projetadas para o campo das relações sociais e a identificação destas com as manifestações cotidianas das quais procuram se aproximar.
o trabalho considerou inicialmente a distribuição gratuita de 10.000 bottons confeccionados com a palavra visible. pensadas para propagar ou irromper determinado processo, as peças estavam indelevelmente associadas ao desencadeamento e eventual manutenção da ação, relacionando a deflagração do território a um tipo de inscrição – de quem passa a portar o ‘bottom/palavra’, e à transformação desse usuário em agente portador de certa ‘visibilidade’.
na primeira etapa do projeto, as pessoas brindadas com a peça – ainda na condição de usuários, apresentavam uma adesão de caráter restrito (condição essa que necessariamente se modificaria com o consequente uso/propagação da imagem). após essa rodada de distribuição gratuita, a aquisição dos artigos foi feita mediante pagamento, permitindo percebermos melhor o real interesse por uma adesão irrestrita e garantindo o aporte necessário para a manutenção do projeto (uma vez que o valor de cada venda correspondia ao dobro do da produção de uma nova peça, mantendo também o grupo responsável pela sequência do trabalho).
o sinal passou então a permear e evidenciar outros fluxos e narrativas, em um processo acionado exclusivamente pelo movimento de seus agentes. após a primeira rodada de distribuição, toda a difusão e posterior venda dos artigos esteve a cargo de um grupo de artistas local. seu papel foi fundamental para o projeto e deve ser entendido como igualmente constitutivo do trabalho. além de providenciar os links necessários entre o material distribuído e a ocorrência de outras narrativas sociais, o grupo foi responsável pela manutenção das propriedades do projeto durante o tempo de sua propagação – superior ao período de duração do inSite.
para auxiliar a tarefa de difusão e manutenção do projeto, também foi criada uma página na rede virtual. ela organizou as bases da ação, ofereceu os arquivos para a livre produção de novas peças, e orientou os interessados na compra das peças [aspecto importante para a continuidade da ação], dispostas em 9 estabelecimentos nas duas cidades.
não havia garantias quanto à extensão do projeto. sua natureza efêmera trazia como propulsão um certo risco; mas não um risco pertencente à ordem da ação, e sim o relacionado à apropriação por parte dos usuários. o projeto resultou então em uma espécie ‘acontecimento silencioso’, responsável por provocar e propor a visualidade de outros possíveis fluxos e agentes futuros.
ação urbana/ intervalo/ instalação/
fotografia _ 36 × 53 × 3 cm
10.000 máscaras de pvc, pote plástico, bandeja de madeira, mesa de madeira, agentes
14ª Bienal de Sydney
ruas da cidade/ Museu de Arte Contemporânea/ Sydney/ Austrália
o projeto consiste na produção e distribuição de uma grande quantidade de ‘máscaras’ para os olhos (10.000 peças), cujo formato se assemelha ao das oferecidas pelas companhias aéreas em seus vôos noturnos. ao contrário dessas, escuras e concebidas para vedar totalmente a luz, essas ‘máscaras da visão’ são recortadas em pvc incolor translúcido, e finalizadas com outros materiais claros – tais como o velcro branco usado para o fechamento da peça, e a embalagem cilíndrica de polietileno.
intitulado visor, o projeto faz alusão a certos condicionamentos perceptivos e à maneira como os relacionamos às estruturas de construção de espaços, ou às formas que organizamos visualmente. nesse sentido, o material empregado na confecção das máscaras apresenta uma característica importante: ‘abafar’ a nitidez do que é ‘visível’.
podemos dizer então, que o trabalho atua diretamente sobre nossa visão. a mesma paisagem, com o uso da máscara, será percebida de maneira distinta. ao invés de signos e conteúdos, passamos a enxergar campos de luz e cor, ativando uma ‘outra’ paisagem, ou campo sonoro, através da conversão dos estímulos visuais. ao colocar a máscara sobre os olhos, vestindo-a, o observador experimenta uma espécie de intervalo [relacionado ao espaço dado], e vivencia a ‘(re)construção’ do ambiente que o envolve em uma experiência ampliada pela natureza transitiva do trabalho.
intervalo/
fotografia _ 131 × 131 × 4,5 cm
avenida Casa Verde
Casa Verde/ São Paulo
intitulado casa verde, o trabalho convocou um desvio relativo aos habituais processos de demolição e alteração dos perfis das cidades, apresentando a ação como a ‘materialização’ de um movimento que sobrepõe duas realidades:
- a do espaço arquitetônico e a da paisagem modificada [onde a primeira se altera reforçando o conteúdo simbólico da segunda].
com a remoção de três paredes que dividiam o interior de uma casa [no sentido longitudinal], foi proposto o deslocamento do eixo visual geralmente orientado por ruas, edificações e avenidas. e a abertura das dimensões de tempo e de espaço, para algo além do já construído.
a ação se pretendeu ‘liberadora’ de outras tantas imagens pertencentes
à paisagem, ‘descoladas’ dentre as já sobrepostas.
ao conectar dentro e fora, a ação procurou enfatizar a interdependência das partes relacionadas à intervenção, colocando-nos diante de um processo impregnado pelo sentido de ‘desbordamento’. no qual a cidade se apresenta como um território que se conforma através das operações de construção e alteração da paisagem. e onde tais configurações correspondem à nossa ‘atuação’ sobre o espaço físico urbano, e às imagens e projeções que lançamos em seu interior. a ação durou apenas algumas horas de uma tarde de maio e foi presenciada somente pelas poucas pessoas que passavam ou estavam no local.
instalação/
fotografia _ 131 × 131 × 4,5 cm
lâmpada fluorescente [60 w], reator, cabo elétrico
rua do bairro
Bom Retiro/ São Paulo
no interior de um bueiro localizado no bairro do Bom Retiro (região central da cidade de São Paulo), foram instaladas seis lâmpadas fluorescentes de 60W.
o projeto teve como intenção inverter a usual condição de captador passivo, transformando em transmissor luminoso um local subjacente aos movimentos de alteração da paisagem impressos na cidade. intervenção e recepção foram considerados como um espaço contínuo, como campo da intertextualidade que articula duas realidades – a ‘realidade material’ do ambiente urbano e a ‘realidade sensível’ do espaço percebido ou modificado. a ação permaneceu ‘acesa’ ao longo de três dias.
instalação
bola de volei, parede, prego, parafuso, fotografia, mdf, madeira, concreto, buraco, placa de latão
galeria Casa Triângulo/ São Paulo
intervalo/ videoinstalação
dimensão contemplativa, patrimônio histórico, espaço de precipitação, luz natural, duração, estrutura instável, escada de ferro em espiral, advogado, guarda-corpo metálico, espaço de negociação, psicóloga, cabo de aço, engate de ferro, madeira, corda, bombeiro, agente–articulador, contrapeso, tijolo, cidade, tráfego aéreo, helicóptero, sistema de som, monitor de tela plana, painel de madeira, convite, agente–ativador
Projeto Octógono
Pinacoteca do Estado/
São Paulo
o trabalho foi pensado para ocupar a parte central do edifício da Pinacoteca do Estado de São Paulo [Projeto Octógono], e dar sequência a uma pesquisa relativa às correspondências existentes entre os processos de constituição de espaços, e a maneira como, mesmo involuntariamente, ativamos o contexto ao redor, ou contribuímos para a manutenção de seus conteúdos. a intenção com contemplação suspensa foi instalar um corpo instável dentro da estrutura estável do Museu, e propor um ambiente cuja experiência pudesse nos remeter a algo pendente, sob impedimento temporário, ou propusesse um momento de dúvida ou incerteza.
articulada em duas partes, deslocadas em relação ao centro do espaço, a instalação ‘convocou’ uma espécie de vazio na parte mais visível do edifício. ela previu a construção de uma estrutura suspensa feita em corda e madeira [semelhante às usadas por praticantes de arvorismo contemplativo], e de um guarda-corpo de ferro, ambos no ‘segundo andar’ do espaço… e também a exibição de um vídeo, apresentado em um nicho existente no piso térreo. em decorrência do pequeno deslocamento espacial mencionado acima, a primeira imagem ‘oferecida’ aos visitantes a caminho do Octógono, era a de um lugar aparentemente vazio, ou em estado de suspensão.
o livre acesso ao ‘segundo andar’ do Octógono [área antes restrita somente aos funcionários da Pinacoteca] foi facilitado em função de uma pré-existente escada metálica em caracol, localizada no primeiro andar. isso permitiu ao público chegar até a estrutura suspensa [erguida a 12 metros de altura], caminhar sobre ela, e projetar o próprio corpo sobre o espaço.
sem oferecer horizontes ou perspectivas, o vídeo por sua vez busca uma experiência distanciada em relação à cidade…
ele mostra em plano sequência, uma ‘ininterrupta’ vista aérea de São Paulo [em um eixo norte–sul], construída desde um helicóptero. com a câmera apontada para o chão, em uma tomada de topo, as imagens registram um percurso unindo determinado ponto na Serra da Cantareira [zona norte da capital] a algum lugar no extremo sul do município [próximo à divisa com São Vicente]. todo o trajeto foi feito com o helicóptero em uma mesma altitude, e a uma mesma velocidade.
contemplação suspensa propôs uma reflexão quanto às implicações relacionadas aos processos de constituição de espaços, onde uma eventual ação [expressa na possível transformação de uma estrutura dada] e a concomitante incapacidade em realizá-la [sugerida com o registro em video de um transcurso inócuo e distanciado], se apresentam como aspectos chaves para comentarmos a ambígua condição do habitante das metrópoles.
instalação
campo de convergência, estruturação simétrica, poda geométrica, fonte, som metálico, fone de ouvido, âmbito de controle, agente–desencadeador, pátio abandonado, espaço de negociação, diretora de museu, cabo de aço, tubo de acrílico, microfone unidirecional, anel metálico, água, transmissão, legado de pintor, tripé, fotografia, arte moderna, escultura, monitor de tela plana, expressão popular, equivalências
Museu de Belas Artes/ Museu Julio Romero de Torres/ Córdoba/ Espanha
o museu pensado como lugar voltado à seleção, à organização, e ao conhecimento, caracteriza-se a princípio como um espaço reservado à investigação e ao aprendizado; um espaço onde as ações costumam estar plasmadas nos objetos exibidos em seu interior. a natureza do pátio, por sua vez, está relacionada à idéia do encontro e da manifestação do tempo social, real, onde não há, em geral, o controle de ações ou comportamentos.
o pátio localizado entre o Museu de Belas Artes e o Museu Julio Romero de Torres, informa-nos entretanto como um certo regramento sinalizado desde o interior das duas instituições, também interfere na espacialidade ao redor. dimensão presente tanto na disposição simétrica dos canteiros e na poda geométrica de seus arbustos e árvores frutíferas, quanto na uniformização das cores das fachadas desses dois museus que o conformam.
intitulado las cosas son como son, o trabalho pensado para ocupar pátios e dependências do Museu de Belas Artes e do Museu Julio Romero de Torres [este instalado na antiga residência do pintor cordobês], foi definido a partir de três ações:
– a captação sonora de um intermitente ruído metálico provocado pelo esguicho de água localizado no topo da fonte construída no primeiro pátio [aberto ao público]; o registro em vídeo de imagens provenientes de um segundo pátio [o antigo jardim utilizado por Julio Romero de Torres para trabalhar e receber seus convidados – situado ao fundo do Museu de Bellas Artes e vetado ao público]; e a transmissão desses sons e imagens para o interior de algumas salas expositivas do dois Museus.
a captação sonora decorreu da instalação de um microfone cilíndrico unidirecional sobre a fonte central, presente no primeiro pátio. através de finos cabos de aço presos às fachadas internas do pátio,
o microfone pende a uma pouca distância do jorro, e transmite o som das batidas do anel metálico – que se soltou com o tempo – localizado na base do pequeno tubo responsável pelo direcionamento da água.
as imagens, por sua vez, foram captadas por um grupo de nove câmeras de vídeo colocadas em distintos pontos do segundo pátio [abandonado e não acessível]. o posicionamento das câmeras estava relacionado, mas não unicamente, às cenas retratadas por Julio Romero de Torres em pinturas
e fotografias expostas nos Museus.
quanto à transmissão, esta se completou com a instalação de nove monitores de superfície plana [enviando sons e imagens ao vivo provenientes do pátio fechado ao público], e quatro fones de ouvido [somente dois monitores estão acompanhados do som], em diferentes pontos dos dois Museus e no corredor de acesso ao pátio principal [que o conecta à Plaza del Potro]. de distintos tamanhos, os monitores colocados dentro dos espaços expositivos, estavam dispostos ao lado de fotografias ou pinturas cujas cenas de alguma maneira compartiam.
las cosas son como son instalou assim como uma espécie de articulador entre lugares, ou superfícies visíveis… buscando incidir sobre processos de legitimação, e a idéia de lugar representado ou construído.
videoinstalação
painel de madeira autoportante, prisma de espuma, projetor de vídeo, sistema de som
Museu Nacional/ Brasília
resultante de uma pesquisa* interessada em analisar a dimensão simbólica da espacialidade urbana de Brasília, tanto no interior do Plano Piloto, quanto em seus arredores, a videoinstalação ocupou todo o mezanino do Museu Nacional, e se organizou ao redor de duas áreas de projeção. enquanto a primeira trazia imagens e som direto captados no Plano Piloto, a outra se aproximava [também com imagens e sons] de seu entorno e de algumas das cidades-satélite. os vídeos foram projetados separadamente, cada qual sobre um grande painel de madeira autoportante, e exibidos em loop.
o interesse incidiu sobre as correspondências verificadas entre as formas de representação materializadas na arquitetura, e os processos de produção de espaços ‘ativados’ pela sociedade… como desdobramento, considerou-se a possibilidade de uma reflexão quanto aos alcances e conteúdos da própria prática arquitetônica, quando nos referimos às implicações sociais inerentes a seus resultados.
partiu-se de um ponto mais ou menos óbvio, o de que há uma relação
entre a prática arquitetônica e a dimensão social onde tal prática se inscreve, por entender que pouco discutimos os aspectos simbólicos do desempenho espacial, ou seu conteúdo social. analisados não só em função da significação individual ou coletiva que tal desempenho pode estabelecer, mas principalmente por seus resultados revelarem quais papéis, hierarquias sociais, visões de mundo, interesses políticos, estão nele plasmados.
sabemos que o espaço [entendido como linguagem autônoma no campo da arquitetura] pode ser conceituado como dimensão criadora e reguladora de comportamentos. entretanto, sabemos também o quanto ele pode ‘refletir’ e reiterar certos padrões de sociedade, e como esta pode ter sua expressão modulada no que se refere ao uso e a exploração dos espaços das cidades.
passados 50 anos desde a inauguração de Brasília, quase nada do ponto de vista histórico, percebemos que a cidade sinaliza cada vez mais as evidências de um embate no campo relacional… quando analisamos certos aspectos de sua espacialidade. dimensão esta que apresenta, de um lado, a manutenção das projeções do espaço arquitetônico concebido por Lúcio Costa e Oscar Niemeyer, e de outro a sensação de uma certa ‘acomodação’, desses mesmos espaços em relação à sociedade que os usa e pratica.
a proposta se apoiou em uma aproximação a dois aspectos fundantes ligados ao conceito de patrimônio: a importância do passado [valor histórico] e sua adequação ao momento presente [valor de uso].
tal conceito está conectado também à ideia de constituição de um capital simbólico, passível de ser percebido e reconhecido pelos diversos atores sociais de uma determinada comunidade. futuro do pretérito avançou igualmente sobre uma possível correspondência existente entre as ações realizadas ‘oficialmente’ no interior desses núcleos urbanos, e aquelas provocadas por seus mais anônimos agentes.
[* projeto selecionado no Edital Arte e Patrimônio/2009 – organizado pelo Ministério da Cultura e o IPHAN]