las cosas son como son

instalación campo de convergencia, estructuración simétrica, poda geométrica, fuente, sonido metálico, auriculares, ámbito de control, agente–desencadenante, patio abandonado, espacio de negociación, directora de museo, cable de acero, tubo acrílico, micrófono unidireccional, anillo metálico, agua, transmisión, legado del pintor, trípode, fotografía, arte moderno, escultura, monitor de pantalla plana, expresión popular, equivalencias Museo de Bellas Artes/ Museo Julio Romero de Torres/ Córdoba/ España

el Museo pensado como lugar dedicado a la selección, catalogación, y al conocimiento, se caracteriza a princípio como un espacio reservado a la investigación y aprendizaje; un espacio donde las acciones costumbran estar contenidas y plasmadas en los objetos exhibidos en su interior. la naturaleza del patio, por su vez, está relacionada a la idéa del encuentro y la manifestación del tiempo social; donde no hay, en general, el rígido control de acciones o comportamientos. el patio localizado entre los Museos de Bellas Artes y el Julio Romero de Torres, nos informa entretanto como un cierto reglamiento señalado desde el interior de esas dos Instituciones, también interfere en la especialidad al rededor; y esa dimensión puede ser percibida tanto en la disposición simétrica de los canteros y en la poda geométrica de sus arbustos y árboles, cuanto en la uniformización del color de las fachadas de los dos Museos. intitulado las cosas son como son, el trabajo pensado para ocupar patios y dependencias del Museo de Bellas Artes y del Museo Julio Romero de Torres, está articulado a partir de tres acciones: – la captación sonora de un intermitente ruido metálico provocado por el chorro d’agua situado en el centro de la fuente; el registro de imágenes provenientes de un segundo patio [el antigo jardin utilizado por el pintor Julio Romero de Torres para trabajar y recibir sus convidados – localizado al fondo del Museo de Bellas Artes]; y la transmisión de ese sonido y de las imágenes para el interior de algunas salas expositivas de los dos Museos. la captación sonora resulta de la instalación de un micrófono unidireccional cilíndrico sobre la fuente central, presente en el primero patio. a través de finos cables de acero prendidos a las fachadas internas, el micrófono pende a poca distancia sobre el chorro, y transmite el sonido de las batidas del anillo metálico [suelto con el tiempo] en la base del pequeño tubo responsable por el direccionamiento de l’agua. las imágenes, por su vez, son captadas por un grupo de nueve cámaras de video puestas en distintos puntos del segundo patio [abandonado y no accesible al publico]. las cámaras están relacionadas, pero no unicamente, a las escenas del patio retratadas por Julio Romero de Torres en pinturas y fotografías expuestas en los Museos. cuanto a la transmisión, esa se completa con la instalación de nueve pantallas de superfície plana [enviando en directo imágenes provenientes del segundo patio] y cuatro auriculares [solamente dos pantallas son acompañadas por el sonido], en diferentes puntos de los dos Museos y en el corridor de aceso al patio [el que conecta el Patio a la Plaza del Potro]. las pantallas de distintos tamaños instaladas dentro de los espacios expositivos, están dispuestas al lado de fotografías ó pinturas cuya escena de alguna manera comparten. el trabajo las cosas son como son se instala así como una espécie de articulación entre espacios, ó entre distintas superfícies visibles. buscando incidir sobre los procesos de legitimación, la idea de lugar representado ó construído, y las esferas capazes de desvelar sus demás capas constitutivas.

Las Cosas Son Como Son

Óscar Fernández López , 2009

Santificado y silencioso, el espacio del museo apenas deja que un rastro de vida se pose en él. A pesar de los infinitos intentos que sus responsables acometen día tras día, el museo es por definición un lugar de paso concebido para sentir las cosas a distancia. Allí, mejor que en ningún otro sitio, aparece ese vidrio tenue, que describía Pessoa, entre uno y la vida. Ésta puede ser vista y comprendida a través de ese cristal, que es físico pero sobre todo metafórico, pero no puede tocarse. Por eso me parece que la faceta más significativa del proyecto concebido para Córdoba por Rubens Mano es la vivencial. Este trabajo, que aparece articulado en una serie de fases de actuación y que se trama sobre una multiplicidad de puntos de interés y de aspectos relevantes, surge, sin embargo, de un único punto de partida: la del encuentro del artista con el funcionamiento ordinario del lugar. El encuentro es de naturaleza estética/intelectual, y se expresa en términos de negociación entre las intenciones propias y las ajenas. Pero, con el pase de los días, adquiere una potencia mucho mayor al transformarse en ocupación temporal del espacio por parte del artista y al traducirse su estancia allí en términos de vivencia personal. Su clave es, pues, cómo la presencia in situ que se convierte en condición irrenunciable y en sustancia del proyecto. De esta manera, el mausoleo cobra vida no tanto a través de los artilugios/residuos que cada artista deposita en él, sino de las sinergias que lo artístico, como fenómeno no necesariamente atado a un suporte físico, produce. Este aspecto es determinante también por lo que de negación de la lógica del marco posee. Y es que esta negociación no pervive como contenido de la exposición propiamente dicha, sino que, digamos, se interioriza en la institución produciendo una suerte de ruido secreto que usualmente es ajeno al público. Sin contradecir las decisiones en torno a cómo se presenta el proyecto, podemos reconocer una presencia invisible de este trabajo en los Museos de Bellas Artes y Julio Romero de Torres. Aún actuando como punta de iceberg, la presencia visible del proyecto de Rubens Mano funciona también como discurso autónomo. Esto es importante en el sentido de que el dispositivo de la exposición no sintetiza, ni filtra, la totalidad de los resultados de la intervención, sino que se presenta como una seria de proposiciones concretas. Estas instalaciones puntuales atienden, por contraste con la naturaleza indefinida de la dimensión vivencial del artista que se apuntaba antes, a aspectos muy concretos del espacio. Y lo hacen además desde un lenguaje muy accesible al visitante de la exposición. Lo que nos habla de un registro otro del proyecto que tiene que ver más con el compromiso con la audiencia y de un aspecto más formal, aunque igualmente importante, del trabajo. Esta segunda dimensión del proyecto concebido por el artista para ocupar el patio y las dependencias del Museo de Bellas Artes y del Museo Julio Romero de Torres, está articulado alrededor de tres acciones. Por un lado, la captación sonora del sonido provocado por el chorro de agua situado en la fuente del patio principal. Por otro, la captación de imágenes procedentes de un segundo patio, de carácter privado, que está situado al fondo del Museo de Bellas Artes, no siendo accesible al público del museo, y donde Romero de Torres trabajaba en su primera etapa artística. Finalmente, el dispositivo se cierra mediante la transmisión de ese sonido y de las imágenes del patio secreto de artista al interior de las salas expositivas de los Museos. Como en otras ocasiones, Rubens Mano despliega una práctica artística que hace de la institución que la acoge su material de trabajo. De manera que su propuesta consiste básicamente en subrayar, tras su paso por ella, ciertos elementos que de otro modo habrían permanecido invisibles, así como proponer nuevas estrategias para usar y explicar el lugar. [publicado originalmente en el catálogo de la exposición The Sky Within My House. Córdoba, 2009]

las cosas son como son [2009]