futuro do pretérito [2010]

Brasília comemora meio século – o que convida a uma re-visão da cidade. De que ponto de vista? A mirada retrospectiva permitiria rever o que aconteceu com a capital do Brasil, de sua fundação até os dias de hoje; por sua vez, a visão retroperspectiva possibilitaria olhar para trás a partir do agora, como num retrovisor. Mas há uma terceira opção: entre retrospectiva e retroperspectiva, oscilando na ambiguidade da linha do movimento temporal, no vai-e-vem, o espectador pode abarcar, ao mesmo tempo, a Brasília que é, a que foi, a que viria a ser e, dentro dela, a que não terá sido. futuro do pretérito. Como explicam os gramáticos, o futuro do pretérito simples é utilizado para localizar uma dada situação passada num intervalo de tempo posterior ao de uma outra, que lhe serve como ponto de ancoragem temporal. Assim, em “O João fugiu. Apareceria dois dias depois”, ambas as situações são localizadas no passado relativamente ao ponto de fala, mas a segunda surge num tempo posterior (futuro) em relação à primeira. É, de resto, este tipo de relação temporal (um futuro no passado) que está na base da designação “futuro do pretérito”. Já a forma composta é utilizada em construções de tipo contrafactual, ou seja, em que a situação descrita não chegou a acontecer. Por exemplo, em “Eu teria chegado a tempo se o despertador tivesse tocado”, as duas situações, localizadas no passado, não chegaram a realizar-se (e, em última instância, porque estão localizadas no passado, nunca virão a concretizar-se). Foi esse ponto de vista complexo que Rubens Mano escolheu para efetuar uma re-visão da cidade. Mas, para fazê-lo, foi preciso inventar um dispositivo, um híbrido de fotografia e vídeo: a fotografia videografada. A fim de que o espectador pudesse entrar no espaço próprio de Brasília e encontrar, no espaço-tempo da imagem, o espírito do lugar. Como se o artista criasse uma expressão plástica para uma observação fugaz registrada por Clarice Lispector, em 1974: “(Noto aqui um acontecimento que me espanta: estou escrevendo no passado, no presente e no futuro. Estarei sendo levitada? Brasília sofre de levitação.)” ¹ A fotografia videografada ao mesmo tempo é e não é fotografia e vídeo. Com a primeira, ela compartilha, acima de tudo, o enquadramento, mas também a fixidez, a nitidez e outros atributos que remetem, em última instância, à suspensão do tempo e à imobilidade do espaço. Com o vídeo, ela compartilha o movimento, e o tempo na e da imagem, além da inserção do som, cuja presença vai afetar um outro sentido. Assim, de saída, é preciso não confundir a dupla projeção de futuro do pretérito com projeções de slides. Há um abismo entre elas. O dispositivo que permite fotografar videografando supõe, para funcionar, intuição e consciência agudas dos potenciais dos aparatos técnicos e do procedimento a ser seguido. Por exemplo: a câmera, que já precisa abarcar com precisão um campo de visão bastante amplo, não pode buscar nem acompanhar o movimento que ocorre na imagem, como no cinema. Ela deve permanecer imóvel, mantendo sempre o enquadramento compreensivo e abrangente, para que o espectador possa se dar conta do que está acontecendo no campo todo, ao passar dos detalhes ao conjunto, ou vice-versa. É claro que o enquadramento precisa ser estável para poder durar e, assim, mostrar o maior número possível de relações e de planos estabelecidos e dispostos por ocasião da captação e registro das imagens. A câmera fica impassível, fazendo com que o espaço seja supostamente “dado” – cabe ao movimento que se faz dentro do quadro atualizar a sua “realização” como espaço problemático a interpelar os nossos sentidos. Por outro lado, o corte abrupto, seco, entre os planos, assegura a passagem de uma tomada a outra, recusando qualquer possibilidade de construção de uma narrativa que transforme o espaço em cenário, em décor, para o exercício de uma determinada ação. Com efeito, tudo que acontece no interior do quadro parece ser inerente ao e constitutivo do fragmento de Brasília coletado. Por isso, a sequência de planos e a trilha sonora que lhe é correspondente acabam atuando no sentido de transformar o espaço em lugar, ao submeterem a permanência do espaço à ação do tempo. Como o dispositivo de Rubens Mano produz plasticamente uma percepção dessa ordem (e, de certo modo, reproduz o acontecimento que espanta Clarice), o espectador vê, na suspensão do espaço-tempo, não a Brasília modernista de cartão postal, o clichê espelhando a vontade construtiva que Niemeyer e Lúcio Costa forjaram para a utopia de um país moderno, mas sim uma “situação real”. Ora, esta se configura como o embate do projeto arquitetônico e urbanístico com o meio, com a natureza e a cultura em que ele se inseria e se insere. Posto que o artista nos dá o tempo de contemplar a cidade sem sombra de idealismos, quando Brasília levita à nossa frente, vemos na transfiguração do Plano Piloto, a construção da modernidade periférica em toda a sua pujança. É ela que articula o paradigma moderno da forma e da função com as positividades e negatividades da herança sócio-cultural brasileira e com os imperativos do ambiente tropical. O resultado do (des)encontro é a reiterada surpresa do espectador com o modo de ocupação do espaço público, isto é com a intensidade do diálogo entre as linhas arrojadas e a precariedade modesta, entre a ordem e a desordem, entre o desenho frio, calculado e limpo e a improvisação engenhosa, entre a aspiração à grandiosidade do monumento e a imediata resolução de problemas de sobrevivência, entre a segregação e a promiscuidade, entre a cidade do automóvel e a do pedestre, entre a cidade do poder e a do povo. Entre os prédios da Esplanada ou o edifício do Banco Central, e os campinhos de futebol e os quase-barracos dos barzinhos que brotaram à sombra deste último. Tudo parece conspirar para comprometer o moderno, fazê-lo sair de sua pretensa autonomia e “cair na real”… Por sua vez, nas cidades-satélite ressurgem os mesmos fatores e vetores que tornam o Plano Piloto consistente e paradoxal, só que de modo invertido. Agora não são mais o puxadinho, a viração, a guarita, o quiosque, a pichação, a gambiarra, a terra, a vegetação, o animal, o pedestre e o cidadão pobre que vêm “contaminar” a pureza formal do espaço moderno com sua vitalidade imprevista – são as colunas do Alvorada, os arcos do Itamaraty, as linhas e os volumes, a forma e a função modernas que vêm se insinuar na paisagem e se inscrever nas edificações, expressando um esforço, frequentemente involuntário e impensado, de atualização e um desejo, talvez até mesmo inconsciente, de modernização, em suma um movimento de afirmação otimista, voltada para o futuro. Nas cidades-satélite o “interior” do Brasil se exterioriza junto com a fachada e os materiais modernos. Um ar de abandono vai se apossando de tudo – das ruas, das casas, das praças. E a ausência de critérios nítidos passa a comandar a organização do espaço, sob um céu quase onipresente, como só sabe ser o céu de Brasília. Haveria muito o que dizer dessas cidades-dormitório, dessas periferias perdidas, com suas casas trancadas, sua proliferação de grades. Na trilha sonora, o constante canto dos pássaros – só interrompido pelo das cigarras, ou o vento – aproxima o ambiente urbano da natureza, do mato, fazendo-nos esquecer da cidade e, mais ainda, da capital. Vista daqui, Brasília fica paradoxalmente próxima e distante. O mais impressionante, porém, é constatar o quanto as imagens do Catetinho e das construções do Museu Vivo da História Candanga emergem como o elo de ligação entre o Plano-Piloto e as cidades-satélite, entre as duas metades contrastantes e contraditórias de Brasília. Como se condensassem premonitoriamente o que a capital iria tornar-se, não porque as formas futuras já estivessem dadas e delineadas, mas porque as potências e as virtualidades que se tensionaram e tensionaram o espaço brasiliense impuseram, desde o início, essa resolução híbrida e ambígua que a cidade precisaria definitivamente assumir como o caráter que lhe é próprio. Nesse sentido, o Catetinho é tão emblemático quanto o Palácio da Alvorada – como a referência que abriga e contém as matrizes de todas as imagens que mais tarde irão se concretizar e compor a paisagem urbana. Em loop, as sequências do Plano Piloto e das cidades-satélite obedecem a ritmos diferentes porque o tempo de exposição de umas e de outras não pode ser o mesmo. Variáveis no primeiro caso, constantes nas segundas, as tomadas precisam durar o tempo necessário para que o espaço de Brasília se transforme nesse lugar duplo e dúplice, modernista e candango. Mas há ainda um terceiro loop a ser considerado, se levarmos em conta a instalação de futuro do pretérito no mezanino do Museu da República. É que o espectador se dá conta da intensa interação do trabalho com a arquitetura de Niemeyer que o acolhe – interação que desdobra o que está acontecendo na imagem para dentro do espaço expositivo, implicando este último no processo, ao fazer com que a cidade se encontre dentro do edifício, em vez da trama urbana conter a arquitetura, como de hábito. Capturado nesse loop que o leva para dentro e para fora de Brasília, isto é para dentro e para fora da imagem e do espaço atual, o espectador experimenta agora, no plano de sua própria corporeidade a tensão que antes se produzia no plano da visão. Entretanto, pensando bem, o movimento, fascinante, não se esgota aí: pois descendo a rampa que se desenrola do mezanino até a entrada do museu, o espectador vê, no amplo enquadramento da porta, a esplêndida imagem da cidade lá fora retomando, em outra escala e dimensão toda a problemática tratada por Rubens Mano. Assim, em futuro do pretérito, podemos ver o que Clarice percebeu e prefigurou ao escrever: “Aqui é o lugar onde o espaço mais se parece com o tempo.” “Brasília é um futuro que aconteceu no passado.” ² 1_ Clarice Lispector: “Brasília”, in Para não esquecer. São Paulo: Siciliano, 1992, p. 73. 2_ Idem, PP. 73 e 76. [publicado originalmente no catálogo da exposição futuro do pretérito. Museu Nacional, Brasília, 2010]

Articular historicamente o passado, afirma Walter Benjamim em uma de suas Teses sobre o conceito de História ¹, não significa “conhecê-lo como ele de fato foi”, mas sim apropriar-se de uma reminiscência, tal como ela relampeja no momento de um perigo. O artista Rubens Mano, em sua obra futuro do pretérito (2010), coloca-se diante da cidade de Brasília. É ela que captura seu interesse e é alvo primeiro do trabalho. É ela que relampeja, se quisermos, chamando a atenção para si. Mas Brasília, no trabalho de Mano, recusa-se a ser passado. É uma cidade que vive, uma vida que, talvez, não seja a que seus pais planejaram – os pais nunca querem que seus filhos cresçam, poderíamos pensar. Criada no bojo do projeto moderno, Brasília foi pensada (como o próprio termo “moderno” assinala) como a pretensão de colocar-se eternamente no presente, ser “sempre nova”. Essa talvez seja sua verdadeira vocação utópica. Arquiteto de formação, Mano sempre teve especial interesse pela paisagem urbana. Assim, seu interesse por Brasília poderia passar como absolutamente natural. Mas ao colocar o foco na cidade, 50 anos depois de sua inauguração, o artista instala sobre ela – e além – uma leitura nada previsível. Marco da arquitetura modernista mundial, Brasília sofre hoje de um conflito temporal, uma espécie de obsolescência precoce, de resto já explícito do título que o artista escolhe para o trabalho. O nome é emprestado de um tempo verbal da língua portuguesa, o futuro do pretérito. Entre seus usos mais comuns, está aquele que determina um condicionante. Uma ação que depende da outra, uma ação apenas hipotética, cuja a efetivação é remota os dependente. A ideia serve para descrever a cidade, que carece de realização. Uma cidade que ainda não aconteceu plenamente, embora esteja envelhecida. futuro do pretérito foi montado pela primeira vez em 2010, no Museu Nacional Honestino Guimarães, em Brasília. Nesta montagem o trabalho se apresenta em dois painéis dispostos de forma que seja impossível visualizar ao mesmo tempo as imagens projetadas em um e no outro. Eles mantém uma relação de reciprocidade à distância. Em um deles, vemos imagens de Brasília atual. No outro, imagens das cidades-satélite: Planaltina, Sobradinho, Gama, Brazlândia, Guará 1 e 2 e Núcleo Bandeirante. São imagens em movimento, vídeos curtos feitos com a câmera parada, que se sucedem como num “slide show”. Nas imagens do plano piloto é possível ver as famosas linhas de Brasília e algumas construções célebres que são imediatamente reconhecidas. Mas a cidade não aparece como aquela plenamente organizada, como poderíamos esperar de uma cidade planejada. O que mais chama a atenção são alguns detalhes, que podem ser entendidos como ruídos na paisagem: a vegetação que cresceu demais, as pichações que invadiram os muros, os espaços públicos destinados ao convívio social ociosos. Uma cidade vazia, inóspita e um tanto desoladora. Mesmo símbolos conhecidos, como a catedral, aparecem significativamente encobertos e apenas parcialmente visíveis. Nas cidades-satélite nos deparamos com a falta de planejamento: com o emaranhado da fiação exposta, lixo na calçada, carros estacionados desordenadamente em frente às casas, falta de espaço entre uma construção e outra, o improviso. É também possível ver ali a repetição de determinadas estruturas que “imitam” as formas do plano piloto apenas na aparência, mas sem o sentido organizativo original; é o caso dos conjuntos habitacionais, com prédios iguais, não muito altos – mas sem os pilotis, construídos muito próximos uns dos outros e cercados por grades. Como em Brasília, as ruas também não têm calçadas nem espaço para o pedestre, algumas árvores são plantadas simetricamente, assim como algumas casas mantém uma lógica simétrica, geométrica e equilibrada, características do projeto arquitetônico do plano piloto. É claro que também encontramos, nas cidades-satélite, uma espécie de “desforra”: construções extremamente coloridas, decoradas de modo pessoal, casas com janelas em forma de arco, colunas de todos os tipos, revestimentos diversos, de resto algo bastante comum na periferia de qualquer cidade grande. Mas, antes de proceder a uma análise propriamente da obra, me parece importante pensar no contexto mais amplo em que ela surge. Brasília sempre foi objeto de interesse dos arquitetos e urbanistas brasileiros. E muitos deles, não sem razão, a tomam como exemplo paradigmático da arquitetura moderna. Cristaliza-se, ali, uma formação urbanística que tenta apreender o espírito moderno. Anos depois, esse espírito aparece desarticulado. No lugar de uma promessa utópica, que talvez estivesse presente no momento de sua criação, a Brasília que Rubens Mano nos apresenta é, sobretudo, disfuncional. É a filósofa e urbanista Otília Arantes quem formula uma das compreensões mais instigantes sobre o tema, em seu livro Urbanismo em fim de linha ². Para a autora, o projeto moderno no qual se insere Brasília não representa uma promessa de emancipação impossível de ser levada a cabo, mas ao contrário: “O movimento moderno se esgotou na medida mesma da realização de seu programa. Explico-me: por estrita fidelidade ao mesmo princípio de racionalização absoluta que define a lógica social da ordem capitalista. A realização da utopia dos modernos simplesmente revelou sua dimensão ideológica congênita” Arantes refere-se aos princípios norteadores da arquitetura moderna, todos eles associados a uma ideia de funcionalidade sistêmica e, portanto, desde cedo, distantes, segundo ela, de ideais realmente emancipadores. Listo apenas alguns deles, apenas para esclarecer quais os princípios referidos pela autora: a padronização, bastante afinada com as condições de produção em série industrial; o abandono de qualquer ornamento, em nome de uma funcionalidade que impunha uma lógica quase militar à vida urbana; a marcada compartimentação dos espaços na cidade, que tem como resultado inevitável um forte segregacionismo; a enorme carga simbólica institucional e monumental, mais do que propriamente social, nas construções públicas. E, finalmente, Arantes aponta a tabula rasa histórica e social implícita na construção da cidade por meio de um processo que destruiu o que já estava lá e pretendeu começou do zero, desconsiderando todo e qualquer índice de identidade local. É certo que futuro do pretérito apresenta uma cidade em crise, segregada, incapaz de atender minimamente às necessidades de seus habitantes. Apresenta as hierarquias de classe, as representações monumentais do poder, a rigidez de conduta que a cidade tenta impor aos moradores. Nesse sentido, corrobora, em tudo, com o que escreve Otília Arantes. Mas é importante lembrar que a obra surge justamente quando esse diagnóstico – sobre a cidade e sobre o projeto moderno que está em seus pressupostos – já está feito, difundido e discutido. Rubens Mano volta sua atenção para a mesma cidade, talvez a nos dizer que esse diagnóstico, embora porte uma verdade inescapável, não é totalizador, não pode ser visto como um ponto final sobre o assunto. Em seu trabalho não há uma Brasília. A cidade aparece numa sucessão de imagens em movimento, ela transborda para além de seus limites pré-determinados, visto que o trabalho inclui as cidades-satélite, de resto já instaladas, como sabemos, desde a criação de Brasília. O artista busca, por meio dessas imagens, encontrar o detalhe, penetrar no tecido urbano mesmo (não tomando a cidade como uma grande abstração) e, com isso, resiste a dar um diagnóstico do tipo sintético. Mas, inserido o contexto do debate no campo da arquitetura, ainda gostaria de propor outro dado, também contextual, que diz respeito ao trabalho futuro do pretérito. Trata-se de observar que foi um projeto viabilizado por meio do Edital Arte e Patrimônio. Argumento aqui que essa talvez não seja uma informação lateral ou menor neste projeto. A noção de patrimônio implica em algo que deve ser protegido pelos órgãos competentes do Estado destinados a este fim, por meio do tombamento. O tombamento, por sua vez, pode ser descrito como um processo em que o Estado, em nome de uma “garantia da continuidade da memória”, transforma um bem (ou lugar) em patrimônio oficial e controla, a partir de então, as eventuais modificações, que devem ser previamente autorizadas por ele. Brasília, sendo uma cidade tombada – ao lado de algumas outras cidade históricas coloniais como Ouro Preto, Olinda e São Luis (apenas o centro histórico), está submetida a essas mesmas leis. Mas o que vemos nas imagens recentes da cidade que o trabalho nos mostra é uma série de modificações, certamente não autorizadas (à medida que são incontroláveis) que vão de pichações, mofo, crescimento desordenado de vegetação, infiltrações, lixo depositado em lugares “impróprios”, a barracas de camelô. Nos perguntamos a todo momento: é possível pretender preservar uma cidade dado que ela é usada cotidianamente? É possível conter suas transformações naturais e sociais ao longo do tempo? O tombamento, nesse caso, parece reforçar a ideia de cidade-modelo (não de cidade habitada) e aquele já mencionado desejo utópico de não pertencer a tempo algum. Não resta dúvida de que em Brasília estamos diante de uma cidade utópica, aliás uma contradição de termos, onde passado, presente (e futuro) estão em relação de conflito. Compreender os deslocamentos, sejam temporais, sejam espaciais, que futuro do pretérito opera ou deixa evidentes me parece algo central para nos aproximarmos do trabalho. Nesse sentido, chamaria a atenção algo que ficou evidente em sua primeira montagem, no Museu Nacional de Brasília. Entrar no museu, nesse caso não significava abandonar a vista da cidade. Numa espécie de inversão, a cidade invade o museu. Ao entrarmos nele, vemos a cidade. Não apenas nas cenas retratadas, mas na própria arquitetura do prédio, ele também um cartão-postal da cidade, construído na esplanada do Ministérios. Depois de uma imersão nas imagens, ao deixar o museu, temos a estranha sensação de que, ao contrário, estamos entramos na obra de Rubens Mano. É uma experiência que não termina, um espécie de continuum. Montado no mezanino do prédio, num lugar em que as curvas da construção redonda do edifício ficam muito evidentes, a instalação de dois planos verticais – os painéis – sugere uma espécie de corte transversal. A frontalidade com que as imagens nos abordam é brutal. Os grandes painéis, de certa forma, mimetizam a sensação que se tem ao percorrer a cidade: de que ela é mais para ser vista, de longe, como cenário nos noticiários do que para ser experimentada, digamos, ao vivo. Ao menos para um habitante de uma megalópole como São Paulo (como eu), é surpreendente observar em Brasília como a cidade, de repente, acaba. Acaba a cidade e começa o cerrado. Tal como um cenário de cinema, ao ultrapassarmos o prédio do Congresso Nacional, a sensação é de que a cidade acabou, de que contornamos a parte frontal do cenário, indo para coxia. De maneira análoga, nas quadras planejadas, muitos dos estabelecimentos comerciais cuidam de sua fachada; mas, quando os vemos a partir dos fundos eles parecem quase abandonados. Os painéis de futuro do pretérito dão conta, assim, de trazer a experiência da cidade, dada frequentemente por uma sucessão de planos frontais. Não passam desapercebidas também, evidentemente, as evocações das ideias de cenário, fachada, ou mesmo locação, nas próprias imagens que o trabalho nos mostra. Com poucas pessoas circulando, com uma vida social urbana contida, Brasília é a capital do país, onde se concentram parlamentares, ministros e todo o aparelho governamental. A vida pública, decididamente, nas se dá nas ruas, mas, ao que tudo indica, entre quatro paredes. Impossível não pensar aqui na possibilidade de leitura da política nacional como farsa. Um outro aspecto importante, no que tange aos deslocamentos, é observar que a obra, como qualquer filme ou ação, se desenvolve no tempo. As imagens captadas estão em movimento (muito embora isso as vezes seja quase imperceptível). No caso das imagens das cidades-satélite, cada uma aparece por cerca de 20 segundos; no caso do plano piloto essa duração é mais variável. Talvez seja importante dizer que na montagem original, a projeção tinha o tamanho aproximado de um homem, colocando o espectador dentro da cena. De todo modo, a decisão sobre a duração da cena não é externa a ela mesma. A câmera aberta, em espera, tenta captar mais do que uma imagem, um instante, ela busca por um acontecimento. O trabalho conserva uma ambigüidade fundamental entre a vontade objetiva, declarada – a câmera parada, numa altura correspondente a altura do homem médio (uma visão possível da cidade) – e a indeterminação sobre o tempo, cujo controle é concedido ao seu objeto. Os acontecimentos internos às cenas a que me refiro são sutis e variáveis. Sua fluência é indeterminada, por vezes até inesperada. O tempo da manga caindo do pé, da bicicleta cruzando o espaço, da espera pelo ônibus; mas também o tempo de crescimento de uma árvore, da abertura de um caminho alternativo, do abandono e da deterioração. São essas pequenas narrativas (em que alguma vezes não acontece nada propriamente, mas estão condensadas marcas da passagem dos anos) que determinam o tempo que irão demandar ao espectador – o tempo do devir, da mudança. Nesse sentido, o deslocamento temporal não enunciado diretamente pelo trabalho, diz respeito aos cinquenta anos de Brasília. A distância entre a inauguração de um projeto de cidade e a consolidação da mesma. O tempo que separa a promessa da (não) realização, o projeto de sua aparição real, a idealização de sua efetivação concreta, a utopia e o topos atual. 1_ Benjamin, Walter, Sobre o conceito de história. Magia e Técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo; Brasiliense, 1994, p.224. 2_ Arantes, Otília, Urbanismo em fim de linha. São Paulo: Edusp, 2001 (1998). [publicado originalmente no livro Historicidade e Arte Contemporânea – ensaios e conversas. Instituto de Cultura Contemporânea, São Paulo, 2012]